Uma resposta provisória, e posso editá-la como vejo sua edição, é que você está usando pontos onde eles não deveriam ser usados. Os pontos são, por sua própria natureza, um parágrafo musical arredondado , com um dominante no meio e uma tônica no final: eles são ótimos se você deseja confirmar uma tonalidade; menos ainda se você estiver procurando elaborar uma tonalidade. Portanto, os períodos são bons para definir uma tonalidade e para arredondar. Use-os quando tiver um tema arredondado. Se você os usar o tempo todo, porém, corre o risco de ter sua música paralisada o tempo todo com todas aquelas cadências perfeitas, e me parece que você pode descobrir isso em primeira mão.

Terminar frases com outras cadências é definitivamente possível. A sobreposição de frases também é possível (terminar a frase de uma voz enquanto outra voz já está iniciando sua frase) e freqüentemente desejável. Lembre-se de que seu acompanhamento consiste em vozes que podem desenvolver certa independência às vezes. (Haydn, Mozart e Beethoven eram todos bons em evoluir acompanhamentos para vozes primárias ou secundárias e vice-versa.)

Editar: Nossa! Como você ficou preso lá em cima?

Aqui está algo para se observar. Não vou afirmar que é ótimo (não é meu idioma usual), mas não está desmoronando tanto, então nos dá algo para discutir.

Isso vai ser mais difícil para jogar, com certeza. (As notas de baixo, que realmente aumentam a dificuldade, estão lá para dar à passagem um incentivo para voltar para baixo das nuvens.)

Os primeiros quatro compassos são exatamente como você os escreveu. As mudanças realmente começam na 5ª barra e meio que aceleram a partir daí. Na mão esquerda, engrossei o início do compasso para que siga melhor a frase anterior e adicionei algumas notas da melodia para empurrar para a passagem ascendente. A maior mudança, no entanto, é, em vez de deixar o A agudo final da frase anterior na mão direita agudo e seco, criei uma contra-melodia simples.

Quando chegamos ao m.8, estou conduzindo sua harmonia original em uma figura LH que se estende até m.9, enquanto mantenho a contra-melodia simples no RH. Isso dá a frase sobreposição de que eu estava falando. O verdadeiro final da frase na mão esquerda é o segundo tempo de m.9. A contra-melodia adiciona algumas suspensões para amarrar a frase. Eu adicionei algumas batidas não harmônicas no RH pelo mesmo motivo.

Quando chegamos ao m.13, entretanto, as mudanças começam a se tornar substanciais. A melodia até o m.17 é baseada na sua, mas preenchida com tons não harmônicos e rearmonizada. Mesmo em um período, você não tem obrigação de começar uma frase com a tônica. Você notará que a voz mais aguda está se sobrepondo ao início da frase.

O primeiro ponto de instabilidade aparece em m.15, na forma de uma harmonia C7, que "se resolve" em um G7 na próxima barra (cancelando o B ♭ no processo). O segundo vem com a fermata na primeira batida de m.17 (esqueci de adicionar fermata às outras vozes): Eu pego a melodia do meio de m.15 um tom inteiro mais baixo (com algumas pequenas alterações) - é uma sequência modificada. Isso cria uma instabilidade rítmica que praticamente exigiu uma batida extra no comp. 19. Observe que o C7 retorna (e é novamente cancelado na barra seguinte). Quando termino, acabo no acorde G M6. A partir daí, posso começar algo diferente.

As principais coisas a tirar de tudo isso:

• O último acorde de uma frase é geralmente o início da próxima frase.
• Voz, voz, voz. Seus acordes têm vozes que muitas vezes podem exercer suas próprias demandas. A frase de uma voz pode não necessariamente começar ou terminar em sincronia com o resto das vozes.
• Voz, voz, voz (redux). Há momentos em que as vozes de seus acordes querem agir como vozes. Não hesite em introduzir notas não harmônicas se elas a) fizerem sentido melódico eb) conduzir logicamente para dentro ou para fora dos tons de acordes.
• Você está pensando em padrões de compasso único. Não. Deixe suas vozes (incluindo o acompanhamento) irem para onde quiserem, porque a música tem alguma semelhança com a retórica e, às vezes, com a discussão. Se você girar as vozes e elas não se encaixarem bem, bata nelas até que se encaixem. Se isso significa cruzar linhas de barra ou adicionar medidas extras, que seja.
• Não se preocupe tanto com os períodos. Usei apenas uma aqui (as duas primeiras frases), apesar de basear a maior parte no seu trabalho. Use-os, como disse antes, ao estabelecer sua tonalidade, ou ao reafirmá-la no final. Em todos os casos, porém, certifique-se de que o final da frase implique uma continuação e tente introduzir instabilidade quando chegar a hora de começar a se afastar da tonalidade.

2ª edição: Sim, de certa forma, essas convenções fazem parte do que faz uma melodia fazer sentido. De outras formas, ocorrem porque os intervalos fortes nas melodias tendem a ser passos inteiros e de meio-tom (em oposição aos intervalos mais abertos que são mais fortes harmonicamente) - é um pouco como "o ovo ou a galinha?" questão. É como se, por um lado, você pudesse ver uma melodia como uma voz na harmonia que foi trazida à tona e, por outro, você pode ver os acordes em bloco como vozes sobrepostas que funcionam em sincronia.

Sempre houve alguma tensão entre como a teoria harmônica ocidental lida com o vertical e como lida com o horizontal. A necessidade de movimento conjunto nas vozes que compõem a harmonia leva à emissão de notas que não se encaixam na estrutura conceitual dos acordes subjacentes e, portanto, essas notas são chamadas de "não harmônicas", por exemplo, tons de passagem, suspensões, antecipações , appoggiaturas, etc.

Essas notas são realmente não harmônicas?

Nem um pouco. Em algum momento de sua vida de compositor, você se deparará com uma situação em que usará tons não harmônicos de acordo com as "regras" e descobrirá que explodiu a tonalidade da passagem para fora d'água. Em outras situações, o uso convencional de notas não harmônicas sobre um acorde comum leva a um novo acorde independente. O acorde de sétima dominante começou assim: originou-se como a suspensão de uma sétima sobre a tríade dominante que se resolveu por uma descida até a terça do acorde tônico. Depois de um tempo, a preparação da dissonância tornou-se desnecessária e, eventualmente, até mesmo sua resolução gradual também se tornou.

O tl; dr é que, sim, há momentos em que é muito frutífero olhar para seus acordes como vozes trabalhando juntas. Se você fizer isso, poderá fazer com que sua melodia estenda uma frase quando o acompanhamento estiver terminando, ou vice-versa. Olhar para a textura inteira como vozes trabalhando às vezes de forma independente pode permitir que você crie uma linha muito longa em sua música; pode permitir que você promova vozes de fundo para atuar como respostas ou "cantar duetos" com a melodia e, em seguida, colocá-las em segundo plano novamente; pode permitir que você use o acompanhamento para criar uma ponte motivacional entre as diferentes ideias na melodia.

Isso não quer dizer que usar acordes como salpicos de cores harmônicas seja necessariamente uma coisa ruim. Certamente há momentos em que acordes usados ​​dessa forma são ótimos para amplificar as implicações de uma melodia realmente dominante (no sentido de estar na vanguarda) - muito jazz "comping" funciona dessa maneira.

Isso também não quer dizer que você ainda não esteja fazendo isso instintivamente: os acordes na sua primeira frase têm um impulso melódico bastante forte.

Um conselho : adquira um teclado barato apenas para sentir como as mãos devem se mover em resposta ao que você escreveu. Não sou basicamente um tecladista, mas escrevo muito para teclados (embora nunca tenha escrito no teclado, nem mesmo antes dos programas de notação de computador existirem) . Eu sei como os instrumentos funcionam e tenho algumas heurísticas muito boas para manter a peça real enquanto a escrevo, mas gosto de testar a praticidade de minhas peças depois de terminar de escrever. Eu acho que, se eu conseguir abrir caminho por uma passagem lentamente, um tecladista razoavelmente habilidoso pode fazer o mesmo no tempo.